DOS TEMAS NOVELA

De la realidad a la ficción, de la literatura al periodismo

Clemencia Ardila J.

La división tradicional entre escritura de ficción y de no ficción ha sido cuestionada (en particular, a partir de los años sesenta del siglo XX) desde distintos frentes de la actividad literaria y cultural por el trabajo de novelistas, periodistas, dramaturgos, historiadores y sociólogos cuyas obras1 se caracterizan por la combinación deliberada de la veracidad documental con los procedimientos narrativos propios de la literatura de ficción.

Esta situación cobra relevancia y adquiere nuevos matices en el contexto de la literatura colombiana contemporánea en la que puede observarse cómo esta transposición se traduce en una hibridación de géneros, a partir de la cual surge, quizá, una nueva propuesta literaria, una singular manera de dar cuenta de diversas problemáticas sociales y culturales, que reclama ser analizada con el fin de precisar sus características generales.

A tal propósito obedece el análisis que a continuación se presenta de algunas obras de dos escritores colombianos, Laura Restrepo (1950) y Juan Gabriel Vásquez (1973), quienes se destacan en el ámbito nacional e internacional tanto por sus novelas, como por sus crónicas2 y, lo más importante, por franquear los límites entre la realidad y la ficción de forma tal que en sus escritos puede observarse la confluencia de técnicas y procedimientos literarios y periodísticos.

De forma explícita, por demás, estos autores declaran servirse de las estrategias propias del periodista en el proceso de investigación que precede a la escritura de sus novelas. Laura Restrepo, quien comenzó a escribir y a dar clases de literatura desde muy joven –17 años–, toma del periodismo el método y la disciplina para recolectar información, documentos y testimonios acerca de una situación, de una persona en particular, de un grupo social. Dice en una de sus entrevistas:

Antes de ser escritora, trabajé como periodista, y antes de eso, hice política durante muchos años y siento que en el proceso de escribir novelas pervive tanto la persona que hizo política como la periodista.

El hecho de escribir pasa por dos fases, la de encerrarme por meses reconcentrada con mis apuntes y mis libros y el computador, pero también, pasa por meses de andar afuera, de viajar, averiguar, preguntar, de meterme en las casas de la gente, de buscar. Eso tiene mucho en común con la tarea del reportero que por ningún motivo dejaría de hacer (Sánchez-Blake, 2001: 59).

Como bien lo señalan sus palabras, su ejercicio de escritora de ficciones no se diferencia de la del reportero en esa primera etapa de recolección de la información. En igual sentido se pronuncia Juan Gabriel Vásquez quien, como cronista y autor de ficción, ha recorrido desde los viajes de Joseph Conrad hasta el frío europeo, pasando por recónditos parajes orientales. Para Vásquez el oficio de la literatura no está exento de investigación y, por eso, del mismo modo en que procede el periodista, procura "que los primeros meses de contacto con un material que me parece novelesco estén bastante anclados en la realidad, cimentados en los testimonios de gente que haya vivido el hecho" (Ospino Pereira, 2010).

Según puede observarse en las declaraciones de estos autores, los procedimientos propios del periodismo nutren su ejercicio como escritores de ficción. Pero tal situación, que por demás es ya un lugar común, no merecería destacarse si no fuera porque ingresa al mundo ficcional como estrategia narrativa, en el caso de Restrepo, y como motivo temático en varias de las novelas de Vásquez. Los apartados que siguen se dedican, en su orden, a cada uno de estos asuntos y serán analizados en las siguientes novelas de estos escritores, a saber: La novia oscura (1999) y Hot Sur (2012) de Laura Restrepo y en Los informantes (2004) e Historia secreta de Costaguana (2007)3 de Juan Gabriel Vásquez.

1 Son casos ejemplares escritores como Truman Capote, Norman Mailer, Tom Wolfe, Gay Talese, Leonardo Sciascia, Ryszard Kapuscincski, Günter Wallraff, Manuel Vásquez Montalbán, Manuel Vicent, Eduardo Galeano, Gabriel García Márquez y Tomás Eloy Martínez; dramaturgos como Rolf Hochhuth y Peter Weiss; historiadores como Jan Myrdal, Georges Duby, Carlo Ginzburg y Ronald Fraser; y sociólogos, antropólogos y sicólogos como Studs Terkel, Oscar Lewis, Miguel Barnet y Oliver Sacks.

2 Actividad que ejercen de manera frecuente en periódicos como El País de España, El Tiempo de Colombia, las revistas colombianas Soho y El Malpensante, entre otros.

3 Premio Qwerty al mejor libro de narrativa en castellano (Barcelona); Premio Fundación Libros & Letras al mejor libro de ficción (Bogotá) 2007.

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La novela colombiana reciente ante el mercado...

Paula Andrea Marín Colorado

  

El gusto1 lector como distinción La idea del mercado como un factor que dinamiza las producciones literarias está presente desde mediados del siglo XVIII en Europa, debido a la desaparición del mecenazgo y a la emergencia del escritor profesional. En Colombia, esta figura aparece a finales del siglo XIX —con la fundación de Bedout una de las primeras editoriales (Cobo Borda)—. Es decir que, desde hace un poco más de un siglo, el mercado hace parte del establecimiento del campo literario colombiano. ¿Qué caracteriza esta discusión ahora? La ac- caracteriza esta discusión ahora? La ac- caracteriza esta discusión ahora? La actitud positiva de la crítica no especializada ante las producciones literarias más vendidas y el beneplácito del público ante las mismas, al menos en teoría; porque, tal como se expone en este artículo, el público (lectores-compradores de libros) y la crítica literaria cultural y académica siguen demeritando el trabajo de los escritores cuyas obras parecen escritas siguiendo las leyes del mercado, y validando aquellas obras cuyo valor estético está en la originalidad de la presentación y narración del tema, y en el placer difícil, como efecto de lectura, que difiere de las expectativas de entretenimiento más superficiales del lector. De esta manera, el prejuicio crítico acerca de que las fuerzas del mercado condicionan de modo creciente el destino de los productos culturales y, por ende, el gusto de los lectores, no sería la única respuesta a la situación actual de la novela en Colombia. Lo que sí han hecho las fuerzas del mercado es poner en primer plano al público lector, al instaurarlo como eje del proceso literario. Para el autor, entonces, la aceptación del público se convierte en la forma de tener un contrato a largo plazo con la editorial. Por lo tanto, la encrucijada de ver al público con indiferencia o como una amenaza se resuelve con la validación del mismo, es decir, afirmando que se escribe para un público lector y no para la legitimación ante los críticos literarios. Por su parte, los lectores se sienten privilegiados, pues ahora parecen más importantes que la crítica literaria, que los lectores “profesionales”. Los comentaristas culturales se suman a este elogio del lector; pero para la crítica cultural especializada y académica, y los libreros y distribuidores, la situación es otra.

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Gracias a los datos proporcionados por la Librería Lerner y a lo hallado, clasificado y analizado en la hemeroteca y en internet, es posible plantear la siguiente hipótesis: en el actual campo de la novela colombiana se intentan validar dos tipos de racionalidad crítica y, por ende, dos formas de apropiación de los productos literarios, es decir, dos sistemas de distinciones simbólicas que corresponden a la trasformación de la estructura del campo literario colombiano en los años noventa, transformación que cambió, a su vez, la estructura de los gustos (Bourdieu 1997, 241). Por un lado, se encuentra aquella crítica que identifica la conexión fácil con el lector por encima de cualquier otro criterio de valor estético y, por otro, aquella que toma en cuenta, sobre todo, el modo de narrar no estereotipado y la distancia narrativa como criterios de valor de las obras literarias. Estas racionalidades críticas conllevan una actitud diferente frente al modo de apropiación de la literatura: mientras la crítica centrada en la habilidad del autor para “atrapar al lector” coincide con un público que ve en los autores analizados una forma de apropiarse “democráticamente” de una práctica cultural que hasta los años ochenta estuvo más dirigida hacia grupos especializados de lectores y productores literarios (aún identificados, en su gran mayoría, con el concepto de “alta cultura” en contraste con el de “cultura popular”), la crítica centrada en el lenguaje no estereotipado coincide con la tradicional forma de buscar una distinción (Bourdieu 1988, 225-228), tanto estética como social, (fundamentada en la creencia en el arte autónomo)2 para hacerle frente a la indiferencia de la “democracia”.

A pesar de que nuestra “ciudad letrada” caiga en los años setenta (después del Frente Nacional), cuando la separación entre campo artístico y campo del poder es clara (Shouse 120) y los productores literarios surjan de las clases medias, sin relación sobresaliente con las élites culturales, políticas o económicas del país; dichos productores se relacionan con una forma de entender la literatura desde el paradigma impuesto por el boom de la literatura latinoamericana (alta tecnificación narrativa, elaboración de miradas complejas sobre la realidad latinoamericana), es decir, con “altos” valores estéticos. Estos valores coincidieron con el horizonte de expectativas de los lectores de la época: personas que, o bien provenían de clases altas y, por ende, con una tradición lectora que les permitía acceder al pacto narrativo propuesto en sus libros por los autores del boom, o bien provenían de clases medias que ya habían accedido a las universidades y que también podían acceder a este pacto. Entre estas personas se incluía al crítico literario de la época, quien también estaba de acuerdo con ese pacto que ponía a la literatura latinoamericana en una tradición universal.

Aunque en las novelas de finales de los setenta y la década de los ochenta gran parte del material de las obras provenía de la esfera de la cultura popular, este era elaborado a través de un simulacro de seducción que decepcionaba las expectativas de placer de un lector que esperara encontrar en la obra literaria el mismo deleite que hallaba en el consumo de la radionovela o el cómic (Baudrillard, citado por Amar Sánchez, 32-33). A partir de la década de los noventa, se conjugan dos fenómenos: por un lado, algunas editoriales españolas se dan cuenta de que Latinoamérica es un mercado que no se puede descuidar y vuelven (después del boom) a posar sus ojos y sus intereses en nuestra literatura (y en nuestras editoriales, que entran a hacer parte, en su mayoría, de los conglomerados españoles) como una forma de consolidar el mercado en lengua española; y, por otro, la academia literaria colombiana deja traslucir algunos signos de un cambio de paradigma frente al valor estético.

Este cambio ya era perceptible en los años ochenta debido a dos hechos: el Premio Nobel otorgado a Gabriel García Márquez y la inauguración de la Feria del Libro de Bogotá en 1988 (Cobo Borda, 184).Estos sucesos tienen como consecuencia un gran aumento del tiraje de los libros y la ampliación del mercado , cuya importancia en el campo literario es creciente. La literatura deja de ser vista —de manera más evidente que en años anteriores— como un consumo cultural para pocos; en otras palabras, es un intento de masificación del consumo literario: los libros de García Márquez demuestran que la literatura también puede ser un producto de consumo masivo (representación de altas ventas) y la Feria del Libro muestra que la literatura puede ser un gancho atractivo para llamar la atención de un amplio público (un número significativo de clientes potenciales).

1 Pierre Bourdieu define el gusto como un “sistema de preferencias concretamente manifestado en opciones de consumo” (1997, 241).

2 Esta tradicional búsqueda y “conquista” de la autonomía es la que define los fenómenos del campo literario en un momento dado de su desarrollo (según las posiciones y las tomas de posición reconocidas). Lo importante para una historia de la literatura y para los estudios literarios, en general (crítica y teoría literarias), es definir las formas en las que esta búsqueda se presenta como posible y deseable para los agentes del campo y los obstáculos que impone el sistema literario para su desarrollo (Bourdieu 1997, 98-99).