10 Consejos de Julio Cortázar para escribir cuentos:

10 Consejos de Julio Cortázar para escribir cuentos:

1. No existen leyes para escribir un cuento, a lo sumo puntos de vista.

“Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes… no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable”. (Algunos aspectos del cuento)

2. El cuento es una síntesis centrada en lo significativo de una historia.

El cuento es “…una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia”… “Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos”. (Algunos aspectos del cuento)

3. La novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out.

“Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos”. (Algunos aspectos del cuento)

4. En el cuento no existen personajes ni temas buenos o malos, existen buenos o malos tratamientos.

“…en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema”. “Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka”… “Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores”. (Algunos aspectos del cuento)

5. Un buen cuento nace de la significación, intensidad y tensión con que es escrito; del buen manejo de estos tres aspectos.

“…el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo... El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo… al punto que un vulgar episodio doméstico… se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico… los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada”… “La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista”. (Algunos aspectos del cuento)

6. El cuento es una forma cerrada, un mundo propio, una esfericidad.

Señala Horacio Quiroga en su decálogo: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. (Del cuento breve y sus alrededores)

7. El cuento debe tener vida más allá de su creador.

“…cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo”. (Del cuento breve y sus alrededores)

8. El narrador de un cuento no debe dejar a los personajes al margen de la narración.

“Siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra”. “La narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa… en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí”. (Del cuento breve y sus alrededores)

9. Lo fantástico en el cuento se crea con la alteración momentánea de lo normal, no con el uso excesivo de lo fantástico.

“El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia”… “Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado…  la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural”. (Del cuento breve y sus alrededores)

10. Para escribir buenos cuentos es necesario el oficio del escritor.

“…para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión… tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor”. (Algunos aspectos del cuento)

POETICAS DEL CUENTO - EDNODIO QUINTERO - TOMADO DEL LIBRO DE NARRATIVA Y NARRADORES

3. (POE)TICAS DEL CUENTO

Tal vez por haber escrito cerca de un centenar de cuentos, se me hace cuesta arriba hablar en abstracto de este género de la narrativa, tan seductor para quien se inicia en el arte de narrar y de tan difícil realización. Si hablo únicamente a partir de mi experiencia personal estaría dando cuenta de una poética, pero dejaría fuera los testimonios valiosísimos de una serie de escritores que se han referido a su oficio de cuentistas, algunas veces con una agudeza y percepción extraordinarias. Muchos de ellos han fundado retóricas, que, a decir verdad, tienen poca utilidad práctica. Pues sabemos que para escribir cuentos —o novelas— no existen recetas. Sin embargo, resulta estimulante, y a veces aleccionador observar cómo se desentrañan esas invenciones mínimas que son los cuentos, qué extraña energía los engendra, cuáles son sus características temáticas y estructurales, y el porqué de su inagotable fascinación.

Limitaremos nuestra exposición al llamado cuento moderno, es decir al género "inventado" por Edgar Alan Poe —aunque también se le atribuyan otros padres como Chejov o Maupassant. Obviaremos una definición precisa —o acomodaticia— que nos llevaría a una disputa bizantina, pues, aunque podamos distinguir con relativa facilidad un cuento de cualquier otra forma de narración, la definición del mismo resulta siempre insatisfactoria. Cierto, se trata de una paradoja, pero existen las paradojas, ¿verdad? En ausencia de una correcta definición iremos al concepto mismo, y así señalaremos de entrada las características de este novedoso género —fijadas por su propio inventor (Poe)—, y ellas nos servirán de eje para la discusión. Estas son: 1) La brevedad; 2) La estructura cerrada; 3) La economía de medios; 4) La manipulación del lenguaje —con el fin de obtener un determinado efecto en el lector. Sin embargo, no optaremos por el análisis de cada una en particular, sino que —siguiendo nuestro método impresionista— intentaremos desde diversos ángulos una aproximación general. Y si nos valemos de un lenguaje figurado, es con el único propósito de hacer más comprensible nuestra exposición.

3.1. AFIRMACIONES O RETORICAS DE MANUAL

3.1.1.    FLASH

Casi todos los cuentistas hablan de la concepción de un cuento como si se tratara de una revelación. La idea los asalta en plena faena amorosa o en el instante de abordar un tren. Se produce una conmoción —tal vez espiritual— que el escritor intentará ese mismo día o quince años después expresar en un escrito. Para lograr tal objetivo o para librarse de la obsesión, recurrirá a un artilugio mental, es decir a la manipulación de símbolos capaces de reproducir en el lector una emoción semejante a la experimentada por el escritor. No estoy muy seguro de que todos los cuentos tengan este origen singular, y no veo la utilidad de hacer una encuesta —que incluiría, de paso, la contratación de un médium— para aclarar mis dudas al respecto. Algunos cuentos son previamente soñados, otros surgen de una asociación casual, otros de una operación netamente intelectual. Lo que importa, creo, no es tanto el origen o la concepción sino la puesta en escena de aquel chispazo, sueño, capricho o revelación.

3.1.2.    MINIATURAS

En contraste con la labor del novelista —que podría asimilarse a la de un arquitecto—, se dice que un buen cuentista es un joyero o miniaturista. Trabaja con las herramientas del lenguaje y está impelido a obtener de ellas el mejor efecto, a crear una forma única y tal vez bella. Esta condición implica la brevedad —es decir la exposición del tema en un espacio reducido. Pocas palabras, pocas páginas. Aquí las digresiones están proscritas. Y en consecuencia, el lenguaje deberá estar cargado de significación. Aunque la brevedad es un concepto relativo, existe un acuerdo que podríamos llamar "de recorrido", según el cual un cuento debería ser leído de un solo tirón. Y esta modalidad de lectura está asociada con el efecto —sorpresa o extrañamiento— que la narración debería producir en el receptor. Digamos, por señalar una frontera imprecisa, que treinta páginas sería un límite peligroso.

3.1.3. LA IMAGEN FOTOGRÁFICA    

También por contraste y asociación se intenta caracterizar el cuento relacionándolo con una fotografía, así como la novela se puede relacionar con una película. Una imagen única (la foto) versus una serie de imágenes en movimiento (el film). La comparación resulta pertinente —por gráfica y metafórica. Habrá que definir, sin embargo, las cualidades de esa foto única. Descartemos un fotograma extraído de un film —un cuento no puede ser un fragmento de novela. Descartemos una foto tomada al azar —cualquier narración breve no merece llamarse cuento. La foto en cuestión debe ser significativa en sí misma, contener los elementos narrativos potenciados al máximo. El fotógrafo debe elegir el mejor ángulo, quizá el más sugestivo, un escorzo o una toma en picada. Debe hacer resaltar algún objeto clave, capaz de convertirse en símbolo, pues, ya se sabe, lo simbólico produce sensación de realidad. El enfoque y la profundidad de campo son elementos indispensables para una lectura correcta del sujeto de la representación. Ojo con la iluminación: mantenga en lo posible una zona de penumbra, deje que el espectador imagine la fiera agazapada tras ese seto que permanece en segundo plano. Asegúrese de la apertura correcta del diafragma y de la adecuada velocidad —tiempo de exposición. Y ahora encomiéndese a uno de sus dioses particulares —Poe, Borges, Cortázar, Carver. Buena suerte y click.

3.1.4. TEOREMAS Y FIGURAS.

Un cuento es una apuesta geométrica: el planteamiento y la deducción de un teorema. Se parte de una premisa básica y nos precipitamos a través del  corredor del lenguaje hacia la demostración. Como en la geometría, en la escritura de un cuento trabajaremos con elementos muy concretos, aquellos propios de la narrativa —reduciendo a un mínimo la función denotativa del lenguaje, extrayendo de cada palabra el máximo de significación.

También un cuento es una figura, un círculo o tal vez una esfera, cuyas lineas estarán siempre sometidas a un proceso de tensión. En este sentido, más allá de los contenidos implícitos en el tema del cuento —es decir de aquéllos encaminados a ilustrar algún conflicto existencial—, podemos afirmar que en éste predomina lo estético. De allí su condición de objeto gratuito o de artefacto al servicio del placer. De ahí su inutilidad y su esplendor.

3.1.5.    LA AMENAZA Y LA SOSPECHA:

Como en ningún otro campo de la escritura, en el cuento el lector es un ser activo, que debe mantener sus sentidos en alerta permanente. Luz roja y ojos bien abiertos. Sospechando de cada palabra, analizando cada frase sin por ello detenerse a respirar. Siempre amenazado y perseguido por el torrente verbal, danzando hipnotizado al ritmo de la narración, sujeto a la página como si ésta estuviese imantada. Prisionero en esa red urdida por el narrador hasta que la frase final lo libere. Si el lector experimenta alguna forma de emoción, si en su mundo —el que sea— se ha producido un cierto viraje —por mínimo que pudiera ser—, la amenaza se habrá cumplido.

El escritor de cuentos, que debería ser el más consumado manipulador, se esforzará para que la sospecha y la amenaza estén presentes como hilos —de acero— invisibles a lo largo de la narración. En ningún momento soltará la rienda, pues la fuga —o la mera distracción— del lector echará por tierra los presupuestos de su invención. Recordar que si el lector actúa como un detective tenaz, el escritor deberá mostrar las habilidades y la sagacidad de un inteligente criminal. Es él quien fija las reglas del juego. (Toda esta perorata se podría resumir en una sola palabra: tensión.)

3.1.6.    LINEAS DE TENSIÓN

Aunque no existen recetarios para tensar el lenguaje narrativo, nos atrevemos a señalar ciertas estrategias mínimas que tal vez nos den algunas pistas en este fascinante y difícilísimo arte de escribir cuentos. 1) Eliminar cualquier ripio, casi todo sobra en un cuento; 2) La primera frase debería plantear un dilema —o al menos un asunto de interés; 3) Dosificar la información, dar cada vez un nuevo dato —en apariencia más importante que el anterior. Si se quiere dibujar una línea de tensión y si utilizamos como ejemplo a un cazador, la secuencia en que éste cobra las presas debería comenzar por la perdiz, pasar por el pato y el venado hasta llegar al fantástico dragón; 4) Las pistas falsas, que se develan sobre la marcha o preferiblemente al final, irritan al lector y lo retan a mantenerse atento a la narración; 5) El doble sentido es también motivo de irritación y acentúa la sospecha. Crea, al igual que las pistas falsas, una sensación y hasta un clima de suspenso; 6) Evitar la tentación de lo descriptivo, el paisaje es apenas un telón de fondo. A menos que en la forma —de hocico de perro, por ejemplo— de una colina se esconda alguna clave, guarde sus instrumentos de dibujo para otra ocasión; 7) La atemporalidad dará a la narración cierto aire metafísico, pues la literatura de ficción sólo tiene lugar en la mente; 8) No se aparte, ni siquiera para ir al baño, del objeto de su narración; 9) Si reserva una sorpresa como golpe final, recuerde que desde Poe los lectores han sido entrenados para desentrañar los más enrevesados acertijos. Es preferible cerrar el cuento con "otra vuelta de tuerca" o con una proposición ambigua —y sugestiva— , y en los casos más afortunados con una propuesta que deje la solución en manos del lector; 10) Mantener a toda costa la coherencia: causa y efecto son los eslabones que sostienen la narración; y 11) Si desea convertirse en un cuentista original, es decir en usted mismo, no haga caso de ninguna de las recomendaciones anteriores.

3.1.7. LA FLECHA Y EL CINCEL

El efecto de un cuento, es decir toda su carga semántica, es decir toda la energía acumulada en su intención, debe apuntar a la sensibilidad del lector. Ya se sabe, el arquero, etcétera... Y cuando el lector acusa el efecto, cuando ha sido víctima de la manipulación, una marca se dibujará en su cerebro, una impronta tal vez imperecedera se incorporará al variado caudal de su memoria. (Al menos en teoría, es ésta la intención de un buen arquero, quiero decir de un cuentista. Pero, de mejor intenciones está empedrado el camino del infierno. Pero, las piedras adquieren forma y textura si se las trabaja—a fondo y tenazmente con un cincel)

Aquí el cincel es una metáfora del oficio del cuentista. La concepción del cuento —que a veces resulta ser un regalo del cielo— es apenas el comienzo. La piedra está ahí, bruta y sin desbastar, pero contiene en sí misma —al igual que un bloque de granito para un escultor— la figura que ya se ha dibujado en la mente del escritor. Y al cuentista de marras le corresponde ahora, si aspira de verdad a extraer y revelar aquella criatura de la imaginación, trabajar y trabajar pero no será el esfuerzo de picapedrero el que habrá de recompensarlo, sino su habilidad y su astucia y su paciencia para hacer que cada detalle de su elaboración se corresponda con la mayor exactitud y precisión con la figura primigenia apenas entrevista en un instante de fugaz inspiración.

3.1.8. UN MUNDO CERRADO -TRIANGULAR

Se afirma que el cuento debe ceñirse a un hecho y a un número reducido de personajes —acaso un único personaje. Y que se cumple en un espacio delimitado en el cual el tiempo se ha comprimido. Estas condiciones exigen una trama casi aritmética. Impecable. Y emparentan el género con las narraciones policiales. No es casual que esto suceda, pues ambos géneros (el cuento y el policial) tienen un padre común. Podemos afirmar entonces que el cuento se satisface a si mismo, que es un objeto autárquico sometido a las leyes que se generan en el transcurso de su cabal ejecución. Y si vemos la trama como una figura, ésta tendrá una forma de red triangular, en la cual tirando de cada uno de los extremos, encerrados en una serie de relaciones de mutua dependencia, se hallan el autor, el (los) personaje (s) y el lector. La eficacia de un cuento dependerá, en último término, del tramado de la red. Es decir, será el Lenguaje narrativo con su poder de productor de símbolos el que hará posible la interrelación. Y es por ello que aquí la brevedad —como condición sine qua non del cuento— se deberá asociar no a la economía de lenguaje sino al rigor y la precisión. En otras palabras: a su funcionalidad. El mundo cerrado —y reducido a una escala conven-cional— del cuento, se justificará a sí mismo como un objeto cargado de energía capaz de desencadenar alguna forma tal vez desconocida de emoción.

3.2. NEGACIONES O LA ESTRATEGIA DEL CAMALEÓN

En el transcurso de esta exposición me vi asaltado por una serie de dudas, que se podrían sintetizar asi: estás lloviendo sobre mojado, pues no has aportado ninguna idea para la comprensión del arte de escribir cuentos. Te has limitado a dar vueltas en torno a la retórica de su composición. Sí, es verdad, tengo la impresión de haber perdido el tiempo y de haberlos ocupado a ustedes en una tarea inútil. Pues, con algunas variantes, las pocas ideas esbozadas hasta ahora pueden ser encontradas en cualquier manual. Quizá por temor a extraviarme, tomé el camino trillado —y seguro— de la tradición. Tal vez por carecer de seguridad en este asunto, me he colgado del fantasma de Mr. Edgar Alan Poe.

Sucede, amigos míos, que a esta altura del partido ya no me satisfacen las formas tradicionales del cuento: ese traje de fierro en el cual se hace difícil respirar. Y pienso —si es que aún me quedan pensamientos— que un narrador nacido en la era nuclear debería explorar otras formas, crear en la medida de sus posibilidades su propia tradición. Y en este sentido deberá esforzarse por romper las ataduras con el pasado, aun cuando éste lo seduzca con su brillo y esplendor. Pues si permanece, por miedo o comodidad, atado al carro de los muertos, su mundo se volverá pálido y ceniciento, la inercia lo carcomerá. Entonces, ¿qué? ¿Deberá comenzar desde cero? ¿Semejante a un nuevo Adán en un paraíso de chatarra, pondrá otra vez nombre a las cosas y a las bestias, fabulará? Esto se llama kausiantil y aquel pájaro sólo canta cuando ve llorar a la mujer de Eniú. Ese tru se baña en el polen almibarado del axicliniú. Sí y sí. Aprender a des-escribir, borrar todas las pistas, re-comenzar. Sí, ¿por qué no? Warum nicht? ¿Cuál es el buey, mon cher ami? Oh, yes, my little friend. Hacer trizas los moldes, apostar no a un "éxito" asegurado por la bendición tibia de nuestros antepasados, sino al único caudal, propio e inalienable, de la invención.

Cierto, se seguirán escribiendo cuentos tradicionales. Mientras existan consumidores ávidos, la mercancía no debe faltar. Ustedes y yo mismo contribuiremos al bazar. Pero, ¿acaso el lector —de cuentos— no es un invento del escritor? (Borges dixit). Y al escritor, ¿quién lo inventó? La psiquis colectiva —responderán a coro. Sí, ya me pillaron, como alumnos aplicados aprendieron la lección. Pero el escritor no es un instrumento ciego al servicio de ninguna causa. Es un ser libre, creo yo. Al menos dentro de su laboratorio puede ejercer su libertad. Quiero decir que aun cuando no se le reconozca como cantante puede entonar su canción, a viva voz —bajo la ducha. O como lo dijera con la suya, potente y enronquecida por el alcohol, Malcom Lowry: "Yo soy el camarero principal de mi destino, yo soy el fogonero de mi alma".

Entiendo que ya me estoy saliendo del tema inicial de la exposición. Pero aún me mantengo dentro de la zona que creemos compartir: la narrativa. Sólo hemos roto el protocolo —y el formato.

Entonces, ¿cuál es el sentido de la perorata inicial?, preguntarán. Veré si puedo responderles. El escritor es un atleta, un solitario corredor de fondo —cuya meta ilusoria coincide con su propia desaparición. Un atleta quiere mantenerse en forma y no escatimará esfuerzo alguno para permanecer activo dentro de su carril. La gimnasia le enseñará a trabajar sus músculos hasta que por sí mismo encuentre el ritmo, la cadencia de su respiración. La gimnasia es un arte de la repetición, que consiste en esforzarse siguiendo ciertas pautas que no implican un peligro mayor. Pero una enloquecida carrera a campo traviesa, con la pista llena de baches traicioneros, surcando senderos propios de cabras, bordeando precipicios sin barandas de protección, exige un talante y resistencia y energía poco comunes. Tal vez lo más cómodo y sensato sería abandonar la carrera, en cuyo caso estaríamos atendiendo el consejo de Rilke: "Si puede vivir sin escribir, no escriba". Si aún persistimos —y si aspiramos, no a dejar la huella de nuestros pasos en las arenas movedizas de la posteridad, pues esto sería apostar a las miserias de la esperanza, sino al mero hecho de la sobrevivencia— tendremos que aceptar los riesgos y los retos de la travesía. Entonces, ¿hacer gimnasia? Sí. ¿Escribir cuentos? Sí, y guiones radiales y operetas y panfletos subversivos y cartas a la redacción. Sí, correr todos los riesgos, correr, correr. Escribir. Fabular. Inventar. Pues la escritura es una de las formas más puras del ejercicio pleno de la libertad.

¿Todo cuento es un cuento chino? - Gabriel García Márquez

¿Todo cuento es un cuento chino?

Gabriel García Márquez

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.

El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio Príncipe de Asturias. Dice así: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".

Nada más. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño de una almendra.

Más que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, éste me interesa ahora porque plantea otro de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género misterioso por excelencia.

Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribió Los duelistas, un cuento también ejemplar con más de ciento veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo que leyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: "La pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre.

El cuento parece ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra.

No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas, pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar "P&O" -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Índico.

Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría quedarse en la historia de la literatura sólo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocación y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los más apreciados ni los más largos. Al contrario, dos de ellos son de los más cortos -"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".

Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar cabeza durante dos años. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva.

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: "Blacamán el bueno vendedor de milagros", "El último viaje del buque fantasma", que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño..., que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática dictatorial de las academias.

El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años... se sintieron defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló con un buen chiste: "Leí el otoño hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos - Juan Bosch

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos - Juan Bosch

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Escribir un cuento - Raymond Carver

Raymond Carver
(1939-1988)

Escribir un cuento

      Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
      Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
      Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
      Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
      Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
      Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes:No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
      Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.
      Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
      Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel,Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
      En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
      Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
      En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.

      Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
      Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
      Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
      Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
      La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Leer ilustra - Juan Villoro

Leer ilustra

Por Juan Villoro

La pasión por el fútbol es capaz de encender y apagar otras pasiones. Esta historia de hinchas obsesionados y amores fallidos revela una versión de los tristes excesos del fanatismo.

Ilustración de David Avend

Las pasiones de los hombres son inescrutables. Un amigo argentino, al que llamaré Pipo Perfumo, ha orientado su vida en torno al fútbol. Decir esto no es nada. La mayoría de sus paisanos decide sus domingos como él. Lo singular es que su entrega alteró otra zona de su vida.

Nos conocemos desde hace más de cuarenta años. Llegó a México en la adolescencia en compañía de sus padres (profesores universitarios amenazados por los militares) y se integró a la comunidad “argenmex” de Villa Olímpica sin mostrar otra seña de nostalgia que el anhelo por ciertos alfajores de Mar del Plata, hasta que un día decidió volver a su país para que sus futuros hijos supieran lo que significa apoyar al River Plate.

Lo visité en Buenos Aires en 2011, cuando el equipo de la franja acababa de descender a segunda división por vez primera en su historia. Pensé que lo encontraría conmocionado. En sus años de exilio me había hablado no solo de los jugadores que había visto, sino de Carrizo, Labruna y Sívori, con la pericia de quien ha atestiguado sus hazañas en el Estadio Monumental.

Para mi sorpresa, encontré a un hombre más abatido por la edad y la dificultad para vender su departamento en dólares, que por el descenso de su equipo. “He sufrido cosas peores”, dijo, como si recitara el estribillo de un tango. “¿Te acuerdas de Laurita?”, preguntó, apagando con excesivo énfasis un cigarro.

Era imposible no recordarla, por su belleza y porque Pipo estuvo a punto de morir por ella. Durante más noches de las que vale la pena recordar, lo oímos hablar de algo que, a falta de mejor calificativo, él llamaba “falencia”.

Laurita había sido su Novia Ideal, la chica que nunca se aburría con su demorada descripción de los jugadores que integraron la legendaria “Máquina” de River. Todo funcionó de maravilla hasta el momento del encuentro íntimo. Viajaron a Acapulco, compartieron un día de sol que ella mejoró con su bikini, y regresaron al hotel. Ahí, él se quedó pasmado ante el portentoso cuerpo de su amada y su incapacidad de reaccionar al respecto. A eso le llamaba “falencia”.

Pipo sufrió el estupor del enamorado que no está a la altura de su deseo en un tiempo en que la química no había inventado pastillas azules para las “falencias”. Un tiempo antiguo, de bikinis anchos (el dato es importante).

Mi amigo se sintió tan humillado que rompió la relación. Laurita había sido comprensiva pero no paciente; trató de tranquilizarlo sin ser su terapeuta, y a los dos meses se comprometió con un arquitecto.

Pipo quedó devastado. Ese fue el Momento Oscuro de su vida. A partir de entonces sería, para siempre, la persona que no consumó su pasión con Laurita.

¿Qué tenía que ver eso con la caída de River a segunda división? En forma directa, nada. Pero las pasiones turbulentas dan rodeos. “Mi mayor decepción futbolística ya ocurrió”, Pipo encendió otro cigarro. “Solo lo supe cuando leí Dudoso Noriega, de Juan Sasturain. Leer ilustra, hermano. La novela se ubica en Mar del Plata. La gente se asolea y pasan cosas”. Me quedé esperando el significado de las últimas dos palabras: “...pasan cosas”.

Pipo Perfumo miró una gaviota que parecía extraviada en el cielo, incapaz de encontrar el Río de la Plata. Luego dijo: “Nunca me gustó la playa, pero las mujeres quieren tirarse al sol. Fui consecuente, Juan”.

Esperé que volviera a ser consecuente y aclarara el enigma de una vez: “Cuando llegamos al cuarto, ella se quitó el bikini”, recordó. “Venimos de un mundo de bikinis anchos. La mina se había bronceado tanto que tenía una franja blanca en el pecho y me paralicé. ¡Su piel parecía la camiseta de Boca! Soy de River, ¡qué iba a hacer! Entonces no me di cuenta de eso. Solo lo supe al leer el libro. Sasturain habla del bronceado que de pronto parece una camiseta de Boca. Así entendí el horror que me provocó ese cuerpo glorioso. De haberlo entendido a tiempo, habría esperado a que ese efecto demoledor desapareciera de su piel. Pero no supe analizar mi miedo. En Acapulco sentí un espanto cósmico y nada más. El fútbol puede provocar eso: si no lo compensas con educación, te aniquila. Tienes que conocer los límites de tu fanatismo. Te pido que escribas de eso. Los bikinis de ahora son más pequeños, pero por ahí despistan a alguno. Además, el fundamentalismo es como la humedad, se mete en todas partes. Me fui a segunda división antes de que se fuera River. ¡Por no leer, hermano, por no leer!”.

Alzó la vista. La gaviota había desaparecido. El cielo, rayado de nubes, parecía la camiseta de la selección argentina.