De la realidad a la ficción, de la literatura al periodismo
Clemencia Ardila J.
La división tradicional entre
escritura de ficción y de no ficción ha sido cuestionada (en particular, a
partir de los años sesenta del siglo XX) desde distintos frentes de la
actividad literaria y cultural por el trabajo de novelistas, periodistas,
dramaturgos, historiadores y sociólogos cuyas obras1 se caracterizan por la combinación deliberada de la
veracidad documental con los procedimientos narrativos propios de la literatura
de ficción.
Esta situación cobra relevancia y
adquiere nuevos matices en el contexto de la literatura colombiana
contemporánea en la que puede observarse cómo esta transposición se traduce en
una hibridación de géneros, a partir de la cual surge, quizá, una nueva
propuesta literaria, una singular manera de dar cuenta de diversas
problemáticas sociales y culturales, que reclama ser analizada con el fin de
precisar sus características generales.
A tal propósito obedece el
análisis que a continuación se presenta de algunas obras de dos escritores
colombianos, Laura Restrepo (1950) y Juan Gabriel Vásquez (1973), quienes se
destacan en el ámbito nacional e internacional tanto por sus novelas, como por
sus crónicas2 y, lo más importante, por
franquear los límites entre la realidad y la ficción de forma tal que en sus
escritos puede observarse la confluencia de técnicas y procedimientos
literarios y periodísticos.
De forma explícita, por demás,
estos autores declaran servirse de las estrategias propias del periodista en el
proceso de investigación que precede a la escritura de sus novelas. Laura
Restrepo, quien comenzó a escribir y a dar clases de literatura desde muy joven
–17 años–, toma del periodismo el método y la disciplina para recolectar
información, documentos y testimonios acerca de una situación, de una persona
en particular, de un grupo social. Dice en una de sus entrevistas:
Antes de ser escritora, trabajé
como periodista, y antes de eso, hice política durante muchos años y siento que
en el proceso de escribir novelas pervive tanto la persona que hizo política
como la periodista.
El hecho de escribir pasa por dos
fases, la de encerrarme por meses reconcentrada con mis apuntes y mis libros y
el computador, pero también, pasa por meses de andar afuera, de viajar,
averiguar, preguntar, de meterme en las casas de la gente, de buscar. Eso tiene
mucho en común con la tarea del reportero que por ningún motivo dejaría de
hacer (Sánchez-Blake, 2001: 59).
Como bien lo señalan sus
palabras, su ejercicio de escritora de ficciones no se diferencia de la del
reportero en esa primera etapa de recolección de la información. En igual
sentido se pronuncia Juan Gabriel Vásquez quien, como cronista y autor de ficción,
ha recorrido desde los viajes de Joseph Conrad hasta el frío europeo, pasando
por recónditos parajes orientales. Para Vásquez el oficio de la literatura no
está exento de investigación y, por eso, del mismo modo en que procede el
periodista, procura "que los primeros meses de contacto con un material
que me parece novelesco estén bastante anclados en la realidad, cimentados en
los testimonios de gente que haya vivido el hecho" (Ospino Pereira, 2010).
Según puede observarse en las
declaraciones de estos autores, los procedimientos propios del periodismo
nutren su ejercicio como escritores de ficción. Pero tal situación, que por
demás es ya un lugar común, no merecería destacarse si no fuera porque ingresa
al mundo ficcional como estrategia narrativa, en el caso de Restrepo, y como
motivo temático en varias de las novelas de Vásquez. Los apartados que siguen
se dedican, en su orden, a cada uno de estos asuntos y serán analizados en las
siguientes novelas de estos escritores, a saber: La novia oscura (1999) y Hot
Sur (2012) de Laura Restrepo y en Los informantes (2004) e Historia secreta de
Costaguana (2007)3 de Juan Gabriel Vásquez.
1 Son casos ejemplares escritores como Truman Capote,
Norman Mailer, Tom Wolfe, Gay Talese, Leonardo Sciascia, Ryszard Kapuscincski,
Günter Wallraff, Manuel Vásquez Montalbán, Manuel Vicent, Eduardo Galeano,
Gabriel García Márquez y Tomás Eloy Martínez; dramaturgos como Rolf Hochhuth y
Peter Weiss; historiadores como Jan Myrdal, Georges Duby, Carlo Ginzburg y
Ronald Fraser; y sociólogos, antropólogos y sicólogos como Studs Terkel, Oscar
Lewis, Miguel Barnet y Oliver Sacks.
2 Actividad que ejercen de manera frecuente en
periódicos como El País de España, El Tiempo de Colombia, las revistas
colombianas Soho y El Malpensante, entre otros.
3 Premio Qwerty al mejor libro de narrativa en
castellano (Barcelona); Premio Fundación Libros & Letras al mejor libro de
ficción (Bogotá) 2007.
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La
novela colombiana reciente ante el mercado...
Paula
Andrea Marín Colorado
El gusto1 lector como distinción La idea del mercado como un
factor que dinamiza las producciones literarias está presente desde mediados
del siglo XVIII en Europa, debido a la desaparición del mecenazgo y a la
emergencia del escritor profesional. En Colombia, esta figura aparece a finales
del siglo XIX —con la fundación de Bedout una de las primeras editoriales (Cobo
Borda)—. Es decir que, desde hace un poco más de un siglo, el mercado hace
parte del establecimiento del campo literario colombiano. ¿Qué caracteriza esta
discusión ahora? La ac- caracteriza esta discusión ahora? La ac- caracteriza
esta discusión ahora? La actitud positiva de la crítica no especializada ante
las producciones literarias más vendidas y el beneplácito del público ante las
mismas, al menos en teoría; porque, tal como se expone en este artículo, el
público (lectores-compradores de libros) y la crítica literaria cultural y
académica siguen demeritando el trabajo de los escritores cuyas obras parecen
escritas siguiendo las leyes del mercado, y validando aquellas obras cuyo valor
estético está en la originalidad de la presentación y narración del tema, y en
el placer difícil, como efecto de lectura, que difiere de las expectativas de
entretenimiento más superficiales del lector. De esta manera, el prejuicio
crítico acerca de que las fuerzas del mercado condicionan de modo creciente el
destino de los productos culturales y, por ende, el gusto de los lectores, no
sería la única respuesta a la situación actual de la novela en Colombia. Lo que
sí han hecho las fuerzas del mercado es poner en primer plano al público
lector, al instaurarlo como eje del proceso literario. Para el autor, entonces,
la aceptación del público se convierte en la forma de tener un contrato a largo
plazo con la editorial. Por lo tanto, la encrucijada de ver al público con
indiferencia o como una amenaza se resuelve con la validación del mismo, es
decir, afirmando que se escribe para un público lector y no para la
legitimación ante los críticos literarios. Por su parte, los lectores se
sienten privilegiados, pues ahora parecen más importantes que la crítica
literaria, que los lectores “profesionales”. Los comentaristas culturales se
suman a este elogio del lector; pero para la crítica cultural especializada y
académica, y los libreros y distribuidores, la situación es otra.
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Gracias a los
datos proporcionados por la Librería Lerner y a lo hallado, clasificado y
analizado en la hemeroteca y en internet, es posible plantear la siguiente
hipótesis: en el actual campo de la novela colombiana se intentan validar dos
tipos de racionalidad crítica y, por ende, dos formas de apropiación de los
productos literarios, es decir, dos sistemas de distinciones simbólicas que
corresponden a la trasformación de la estructura del campo literario colombiano
en los años noventa, transformación que cambió, a su vez, la estructura de los
gustos (Bourdieu 1997, 241). Por un lado, se encuentra aquella crítica que
identifica la conexión fácil con el lector por encima de cualquier otro
criterio de valor estético y, por otro, aquella que toma en cuenta, sobre todo,
el modo de narrar no estereotipado y la distancia narrativa como criterios de
valor de las obras literarias. Estas racionalidades críticas conllevan una
actitud diferente frente al modo de apropiación de la literatura: mientras la
crítica centrada en la habilidad del autor para “atrapar al lector” coincide
con un público que ve en los autores analizados una forma de apropiarse
“democráticamente” de una práctica cultural que hasta los años ochenta estuvo
más dirigida hacia grupos especializados de lectores y productores literarios
(aún identificados, en su gran mayoría, con el concepto de “alta cultura” en
contraste con el de “cultura popular”), la crítica centrada en el lenguaje no
estereotipado coincide con la tradicional forma de buscar una distinción
(Bourdieu 1988, 225-228), tanto estética como social, (fundamentada en la
creencia en el arte autónomo)2 para hacerle
frente a la indiferencia de la “democracia”.
A pesar de que
nuestra “ciudad letrada” caiga en los años setenta (después del Frente
Nacional), cuando la separación entre campo artístico y campo del poder es
clara (Shouse 120) y los productores literarios surjan de las clases medias,
sin relación sobresaliente con las élites culturales, políticas o económicas
del país; dichos productores se relacionan con una forma de entender la
literatura desde el paradigma impuesto por el boom de la literatura
latinoamericana (alta tecnificación narrativa, elaboración de miradas complejas
sobre la realidad latinoamericana), es decir, con “altos” valores estéticos.
Estos valores coincidieron con el horizonte de expectativas de los lectores de
la época: personas que, o bien provenían de clases altas y, por ende, con una
tradición lectora que les permitía acceder al pacto narrativo propuesto en sus
libros por los autores del boom, o bien provenían de clases medias que ya
habían accedido a las universidades y que también podían acceder a este pacto.
Entre estas personas se incluía al crítico literario de la época, quien también
estaba de acuerdo con ese pacto que ponía a la literatura latinoamericana en
una tradición universal.
Aunque en las
novelas de finales de los setenta y la década de los ochenta gran parte del
material de las obras provenía de la esfera de la cultura popular, este era
elaborado a través de un simulacro de seducción que decepcionaba las expectativas
de placer de un lector que esperara encontrar en la obra literaria el mismo
deleite que hallaba en el consumo de la radionovela o el cómic (Baudrillard,
citado por Amar Sánchez, 32-33). A partir de la década de los noventa, se
conjugan dos fenómenos: por un lado, algunas editoriales españolas se dan
cuenta de que Latinoamérica es un mercado que no se puede descuidar y vuelven
(después del boom) a posar sus ojos y sus intereses en nuestra literatura (y en
nuestras editoriales, que entran a hacer parte, en su mayoría, de los
conglomerados españoles) como una forma de consolidar el mercado en lengua
española; y, por otro, la academia literaria colombiana deja traslucir algunos
signos de un cambio de paradigma frente al valor estético.
Este cambio ya
era perceptible en los años ochenta debido a dos hechos: el Premio Nobel
otorgado a Gabriel García Márquez y la inauguración de la Feria del Libro de
Bogotá en 1988 (Cobo Borda, 184).Estos sucesos tienen como consecuencia un gran
aumento del tiraje de los libros y la ampliación del mercado , cuya importancia
en el campo literario es creciente. La literatura deja de ser vista —de manera
más evidente que en años anteriores— como un consumo cultural para pocos; en
otras palabras, es un intento de masificación del consumo literario: los libros
de García Márquez demuestran que la literatura también puede ser un producto de
consumo masivo (representación de altas ventas) y la Feria del Libro muestra
que la literatura puede ser un gancho atractivo para llamar la atención de un
amplio público (un número significativo de clientes potenciales).
1 Pierre Bourdieu define el gusto como un
“sistema de preferencias concretamente manifestado en opciones de consumo”
(1997, 241).
2 Esta tradicional búsqueda y “conquista”
de la autonomía es la que define los fenómenos del campo literario en un
momento dado de su desarrollo (según las posiciones y las tomas de posición
reconocidas). Lo importante para una historia de la literatura y para los
estudios literarios, en general (crítica y teoría literarias), es definir las
formas en las que esta búsqueda se presenta como posible y deseable para los agentes
del campo y los obstáculos que impone el sistema literario para su desarrollo
(Bourdieu 1997, 98-99).
