3. (POE)TICAS DEL CUENTO
Tal vez por haber escrito cerca de un centenar de cuentos, se me hace
cuesta arriba hablar en abstracto de este género de la narrativa, tan seductor
para quien se inicia en el arte de narrar y de tan difícil realización. Si
hablo únicamente a partir de mi experiencia personal estaría dando cuenta de
una poética, pero dejaría fuera los testimonios valiosísimos de una serie de
escritores que se han referido a su oficio de cuentistas, algunas veces con una
agudeza y percepción extraordinarias. Muchos de ellos han fundado retóricas,
que, a decir verdad, tienen poca utilidad práctica. Pues sabemos que para
escribir cuentos —o novelas— no existen recetas. Sin
embargo, resulta estimulante, y a veces aleccionador observar cómo se
desentrañan esas invenciones mínimas que son los cuentos, qué extraña energía
los engendra, cuáles son sus características temáticas y estructurales, y el
porqué de su inagotable fascinación.
Limitaremos nuestra exposición al llamado cuento moderno, es decir al
género "inventado" por Edgar Alan Poe —aunque también se le atribuyan otros padres como Chejov o Maupassant. Obviaremos una
definición precisa —o acomodaticia— que nos llevaría a una
disputa bizantina, pues, aunque podamos distinguir con relativa facilidad un
cuento de cualquier otra forma de narración, la definición del mismo resulta
siempre insatisfactoria. Cierto, se trata de una paradoja, pero existen las
paradojas, ¿verdad? En ausencia de una correcta definición iremos al concepto
mismo, y así señalaremos de entrada las características de este novedoso género
—fijadas por su propio inventor (Poe)—, y ellas nos servirán de
eje para la discusión. Estas son: 1) La brevedad; 2) La
estructura cerrada; 3) La economía de medios; 4) La manipulación del lenguaje
—con el fin de obtener un determinado efecto en el lector. Sin embargo, no
optaremos por el análisis de cada una en particular, sino que —siguiendo
nuestro método impresionista— intentaremos desde diversos ángulos una
aproximación general. Y si nos valemos de un lenguaje figurado, es con el único
propósito de hacer más comprensible nuestra exposición.
3.1. AFIRMACIONES O RETORICAS DE MANUAL
3.1.1. FLASH
Casi todos los
cuentistas hablan de la concepción de un cuento como si se tratara de una
revelación. La idea los asalta en plena faena amorosa o en el instante de
abordar un tren. Se produce una conmoción —tal vez espiritual— que el escritor
intentará ese mismo día o quince años después expresar en un escrito. Para
lograr tal objetivo o para librarse de la obsesión, recurrirá a un artilugio
mental, es decir a la manipulación de símbolos capaces de reproducir en el
lector una emoción semejante a la experimentada por el escritor. No estoy muy
seguro de que todos los cuentos tengan este origen singular, y no veo la
utilidad de hacer una encuesta —que incluiría, de paso, la contratación de un
médium— para aclarar mis dudas al respecto. Algunos cuentos son previamente
soñados, otros surgen de una asociación casual, otros de una operación
netamente intelectual. Lo que importa, creo, no es tanto el origen o la
concepción sino la puesta en escena de aquel chispazo, sueño, capricho o
revelación.
3.1.2. MINIATURAS
En contraste con la
labor del novelista —que podría asimilarse a la de un arquitecto—, se dice que
un buen cuentista es un joyero o miniaturista. Trabaja con las herramientas del
lenguaje y está impelido a obtener de ellas el mejor efecto, a crear una forma
única y tal vez bella. Esta condición implica la brevedad —es decir la
exposición del tema en un espacio reducido. Pocas palabras, pocas páginas. Aquí
las digresiones están proscritas. Y en consecuencia, el lenguaje deberá estar
cargado de significación. Aunque la brevedad es un concepto relativo,
existe un acuerdo que podríamos llamar "de recorrido", según el cual
un cuento debería ser leído de un solo tirón. Y esta modalidad de lectura está
asociada con el efecto —sorpresa o extrañamiento— que la narración debería
producir en el receptor. Digamos, por señalar una frontera imprecisa, que
treinta páginas sería un límite peligroso.
3.1.3. LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
También por contraste y
asociación se intenta caracterizar el cuento relacionándolo con una fotografía,
así como la novela se puede relacionar con una película. Una imagen única (la
foto) versus una serie de imágenes en movimiento (el film). La comparación
resulta pertinente —por gráfica y metafórica. Habrá que definir, sin embargo,
las cualidades de esa foto única. Descartemos un fotograma extraído de un film
—un cuento no puede ser un fragmento de novela. Descartemos una foto tomada al
azar —cualquier narración breve no merece llamarse cuento. La foto en cuestión
debe ser significativa en sí misma, contener los elementos narrativos
potenciados al máximo. El fotógrafo debe elegir el mejor ángulo, quizá el más
sugestivo, un escorzo o una toma en picada. Debe hacer resaltar algún objeto
clave, capaz de convertirse en símbolo, pues, ya se sabe, lo simbólico produce
sensación de realidad. El enfoque y la profundidad de campo son elementos
indispensables para una lectura correcta del sujeto de la representación. Ojo
con la iluminación: mantenga en lo posible una zona de penumbra, deje que el
espectador imagine la fiera agazapada tras ese seto que permanece en segundo
plano. Asegúrese de la apertura correcta del diafragma y de la adecuada
velocidad —tiempo de exposición. Y ahora encomiéndese a uno de sus dioses
particulares —Poe, Borges, Cortázar, Carver. Buena suerte y click.
3.1.4. TEOREMAS Y FIGURAS.
Un cuento es una apuesta geométrica: el planteamiento y la deducción
de un teorema. Se parte de una premisa básica y nos precipitamos a través del corredor del lenguaje hacia la demostración.
Como en la geometría, en la escritura
de un cuento trabajaremos con elementos muy concretos, aquellos propios de la
narrativa —reduciendo a un mínimo la función denotativa del lenguaje,
extrayendo de cada palabra el máximo de significación.
También un cuento es
una figura, un círculo o tal vez una esfera, cuyas lineas estarán siempre
sometidas a un proceso de tensión. En este sentido, más allá de los contenidos
implícitos en el tema del cuento —es decir de aquéllos encaminados a ilustrar
algún conflicto existencial—, podemos afirmar que en éste predomina lo
estético. De allí su condición de objeto gratuito o de artefacto al servicio
del placer. De ahí su inutilidad y su esplendor.
3.1.5. LA AMENAZA Y LA SOSPECHA:
Como en ningún otro
campo de la escritura, en el cuento el lector es un ser activo, que debe
mantener sus sentidos en alerta permanente. Luz roja y ojos bien abiertos.
Sospechando de cada palabra, analizando cada frase sin por ello detenerse a
respirar. Siempre amenazado y perseguido por el torrente verbal, danzando
hipnotizado al ritmo de la narración, sujeto a la página como si ésta estuviese
imantada. Prisionero en esa red urdida por el narrador hasta que la frase final
lo libere. Si el lector experimenta alguna forma de emoción, si en su mundo —el
que sea— se ha producido un cierto viraje —por mínimo que pudiera ser—, la
amenaza se habrá cumplido.
El escritor de cuentos,
que debería ser el más consumado manipulador, se esforzará para que la sospecha
y la amenaza estén presentes como hilos —de acero— invisibles a lo largo de la
narración. En ningún momento soltará la rienda, pues la fuga —o la mera
distracción— del lector echará por tierra los presupuestos de su invención.
Recordar que si el lector actúa como un detective tenaz, el escritor deberá
mostrar las habilidades y la sagacidad de un inteligente criminal. Es él quien
fija las reglas del juego. (Toda esta perorata se podría resumir en una sola
palabra: tensión.)
3.1.6. LINEAS DE TENSIÓN
Aunque no existen
recetarios para tensar el lenguaje narrativo, nos atrevemos a señalar ciertas
estrategias mínimas que tal vez nos den algunas pistas en este fascinante y
difícilísimo arte de escribir cuentos. 1) Eliminar cualquier ripio, casi todo
sobra en un cuento; 2) La primera frase debería plantear un dilema —o al menos
un asunto de interés; 3) Dosificar la información, dar cada vez un nuevo dato
—en apariencia más importante que el anterior. Si se quiere dibujar una línea
de tensión y si utilizamos como ejemplo a un cazador, la secuencia en que éste
cobra las presas debería comenzar por la perdiz, pasar por el pato y el venado
hasta llegar al fantástico dragón; 4) Las pistas falsas, que se develan sobre
la marcha o preferiblemente al final, irritan al lector y lo retan a mantenerse
atento a la narración; 5) El doble sentido es también motivo de irritación y
acentúa la sospecha. Crea, al igual que las pistas falsas, una sensación y
hasta un clima de suspenso; 6) Evitar la tentación de lo descriptivo, el paisaje
es apenas un telón de fondo. A menos que en la forma —de hocico de perro, por
ejemplo— de una colina se esconda alguna clave, guarde sus instrumentos de
dibujo para otra ocasión; 7) La atemporalidad dará a la narración cierto aire
metafísico, pues la literatura de ficción sólo tiene lugar en la mente; 8) No
se aparte, ni siquiera para ir al baño, del objeto de su narración; 9) Si
reserva una sorpresa como golpe final, recuerde que desde Poe los lectores han
sido entrenados para desentrañar los más enrevesados acertijos. Es preferible
cerrar el cuento con "otra vuelta de tuerca" o con una proposición
ambigua —y sugestiva— , y en los casos más afortunados con una propuesta que
deje la solución en manos del lector; 10) Mantener a toda costa la coherencia:
causa y efecto son los eslabones que sostienen la narración; y 11) Si desea
convertirse en un cuentista original, es decir en usted mismo, no haga caso de
ninguna de las recomendaciones anteriores.
3.1.7. LA FLECHA Y EL CINCEL
El efecto de un cuento, es decir toda su carga semántica, es decir
toda la energía acumulada en su intención, debe apuntar a la sensibilidad del
lector. Ya se sabe, el arquero, etcétera... Y cuando el lector acusa el efecto,
cuando ha sido víctima de la manipulación, una marca se dibujará en su cerebro,
una impronta tal vez imperecedera se incorporará al variado caudal de su
memoria. (Al menos en teoría, es ésta la intención de un buen arquero, quiero
decir de un cuentista. Pero, de mejor intenciones
está empedrado el camino del infierno. Pero, las piedras adquieren forma y textura si se las trabaja—a fondo y tenazmente
con un cincel)
Aquí el cincel es una metáfora del oficio del cuentista. La concepción
del cuento —que a veces resulta ser un regalo del cielo— es apenas el comienzo.
La piedra está ahí, bruta y sin desbastar, pero contiene en sí misma —al igual
que un bloque de granito para un
escultor— la figura que ya se ha dibujado en la mente del escritor. Y al
cuentista de marras le corresponde ahora, si aspira de verdad a extraer y
revelar aquella criatura de la imaginación, trabajar y trabajar pero no será el
esfuerzo de picapedrero el que habrá de recompensarlo, sino su habilidad y su
astucia y su paciencia para hacer que cada detalle de su elaboración se
corresponda con la mayor exactitud y precisión con la figura primigenia apenas
entrevista en un instante de fugaz inspiración.
3.1.8. UN MUNDO CERRADO -TRIANGULAR
Se afirma que el cuento
debe ceñirse a un hecho y a un número reducido de personajes —acaso un único personaje.
Y que se cumple en un espacio delimitado en el cual el tiempo se ha comprimido.
Estas condiciones exigen una trama casi aritmética. Impecable. Y emparentan el
género con las narraciones policiales. No es casual que esto suceda, pues ambos
géneros (el cuento y el policial) tienen un padre común. Podemos afirmar
entonces que el cuento se satisface a si mismo, que es un objeto autárquico
sometido a las leyes que se generan en el transcurso de su cabal ejecución. Y
si vemos la trama como una figura, ésta tendrá una forma de red triangular, en
la cual tirando de cada uno de los extremos, encerrados en una serie de
relaciones de mutua dependencia, se hallan el autor, el (los) personaje (s) y
el lector. La eficacia de un cuento dependerá, en último término, del tramado
de la red. Es decir, será el Lenguaje narrativo con su poder de productor de
símbolos el que hará posible la interrelación. Y es por ello que aquí la
brevedad —como condición sine qua non del cuento— se deberá asociar no a la
economía de lenguaje sino al rigor y la precisión. En otras palabras: a su
funcionalidad. El mundo cerrado —y reducido a una escala conven-cional— del
cuento, se justificará a sí mismo como un objeto cargado de energía capaz de
desencadenar alguna forma tal vez desconocida de emoción.
3.2. NEGACIONES O LA
ESTRATEGIA DEL CAMALEÓN
En el transcurso de
esta exposición me vi asaltado por una serie de dudas, que se podrían
sintetizar asi: estás lloviendo sobre mojado, pues no has aportado ninguna idea
para la comprensión del arte de escribir cuentos. Te has limitado a dar vueltas
en torno a la retórica de su composición. Sí, es verdad, tengo la impresión de
haber perdido el tiempo y de haberlos ocupado a ustedes en una tarea inútil.
Pues, con algunas variantes, las pocas ideas esbozadas hasta ahora pueden ser
encontradas en cualquier manual. Quizá por temor a extraviarme, tomé el camino
trillado —y seguro— de la tradición. Tal vez por carecer de seguridad en este
asunto, me he colgado del fantasma de Mr. Edgar Alan Poe.
Sucede, amigos míos,
que a esta altura del partido ya no me satisfacen las formas tradicionales del
cuento: ese traje de fierro en el cual se hace difícil respirar. Y pienso —si
es que aún me quedan pensamientos— que un narrador nacido en la era nuclear
debería explorar otras formas, crear en la medida de sus posibilidades su
propia tradición. Y en este sentido deberá esforzarse por romper las ataduras
con el pasado, aun cuando éste lo seduzca con su brillo y esplendor. Pues si
permanece, por miedo o comodidad, atado al carro de los muertos, su mundo se
volverá pálido y ceniciento, la inercia lo carcomerá. Entonces, ¿qué? ¿Deberá
comenzar desde cero? ¿Semejante a un nuevo Adán en un paraíso de chatarra,
pondrá otra vez nombre a las cosas y a las bestias, fabulará? Esto se llama
kausiantil y aquel pájaro sólo canta cuando ve llorar a la mujer de Eniú. Ese
tru se baña en el polen almibarado del axicliniú. Sí y sí. Aprender a
des-escribir, borrar todas las pistas, re-comenzar. Sí, ¿por qué no? Warum
nicht? ¿Cuál es el buey, mon cher ami? Oh, yes, my little friend. Hacer trizas
los moldes, apostar no a un "éxito" asegurado por la bendición tibia
de nuestros antepasados, sino al único caudal, propio e inalienable, de la
invención.
Cierto, se seguirán
escribiendo cuentos tradicionales. Mientras existan consumidores ávidos, la
mercancía no debe faltar. Ustedes y yo mismo contribuiremos al bazar. Pero,
¿acaso el lector —de cuentos— no es un invento del escritor? (Borges dixit). Y
al escritor, ¿quién lo inventó? La psiquis colectiva —responderán a coro. Sí,
ya me pillaron, como alumnos aplicados aprendieron la lección. Pero el escritor
no es un instrumento ciego al servicio de ninguna causa. Es un ser libre, creo
yo. Al menos dentro de su laboratorio puede ejercer su libertad. Quiero decir
que aun cuando no se le reconozca como cantante puede entonar su canción, a
viva voz —bajo la ducha. O como lo dijera con la suya, potente y enronquecida
por el alcohol, Malcom Lowry: "Yo soy el camarero principal de mi destino,
yo soy el fogonero de mi alma".
Entiendo que ya me
estoy saliendo del tema inicial de la exposición. Pero aún me mantengo dentro
de la zona que creemos compartir: la narrativa. Sólo hemos roto el protocolo —y
el formato.
Entonces, ¿cuál es el
sentido de la perorata inicial?, preguntarán. Veré si puedo responderles. El
escritor es un atleta, un solitario corredor de fondo —cuya meta ilusoria
coincide con su propia desaparición. Un atleta quiere mantenerse en forma y no
escatimará esfuerzo alguno para permanecer activo dentro de su carril. La
gimnasia le enseñará a trabajar sus músculos hasta que por sí mismo encuentre
el ritmo, la cadencia de su respiración. La gimnasia es un arte de la
repetición, que consiste en esforzarse siguiendo ciertas pautas que no implican
un peligro mayor. Pero una enloquecida carrera a campo traviesa, con la pista
llena de baches traicioneros, surcando senderos propios de cabras, bordeando
precipicios sin barandas de protección, exige un talante y resistencia y
energía poco comunes. Tal vez lo más cómodo y sensato sería abandonar la
carrera, en cuyo caso estaríamos atendiendo el consejo de Rilke: "Si puede
vivir sin escribir, no escriba". Si aún persistimos —y si aspiramos, no a
dejar la huella de nuestros pasos en las arenas movedizas de la posteridad,
pues esto sería apostar a las miserias de la esperanza, sino al mero hecho de
la sobrevivencia— tendremos que aceptar los riesgos y los retos de la travesía.
Entonces, ¿hacer gimnasia? Sí. ¿Escribir cuentos? Sí, y guiones radiales y
operetas y panfletos subversivos y cartas a la redacción. Sí, correr todos los
riesgos, correr, correr. Escribir. Fabular. Inventar. Pues la escritura es una
de las formas más puras del ejercicio pleno de la libertad.
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